O umění a demokracii

Christian Michel a Ivan Foletti © Centrum raně středověkých studií MUNI (Margarita Khakhanova) Paříž 2024

Rozhovor s historikem umění Christianem Michelem

Christian Michel popisuje proměnu systému výtvarného umění po francouzské revoluci. Ohlíží se též do rodinné historie a vysvětluje, v čem spočívá jeho role intelektuála.

IF: Christian Michel je emeritním profesorem na univerzitě Paris 10 a na univerzitě v Lausanne, kde jsem měl jsem tu čest být jeho kolegou. Je pro mě ztělesněním ideálního humanitního vědce, tedy humanistou s velmi širokým rozhledem, který se nebojí mluvit o věcech, jimž se ostatní vyhýbají. A také musím říci, že se Christian stal ukázkou životního stylu pařížských dandyů druhé poloviny devatenáctého století…

CM: Stačí se podívat, co mám na sobě, a hned je jasné, že to tak úplně není (smích).

IF: Christiane, jste autorem několika zásadních knih o dějinách umění. Jedna obzvláště podnětná se jmenuje Umění a demokracie. Co je hlavní myšlenkou této knihy?

CM: V té knize jsem se snažil pochopit, jak se zrodil současný systém výtvarného umění a jak bylo v rámci jednoho politického systému možné skloubit rovnost lidí a nerovnost talentů. Vycházel jsem z poměrně divokých debat, které se odehrávaly ve Francii mezi lety 1790 a 1792, a zamýšlel jsem se především nad rolí státu. Má stát hrát roli při ustavování systému výtvarného umění? Má podporovat umělce a má podporovat některá umění na úkor jiných? Přesně to totiž nově zformovaný francouzský stát udělal a velmi efektivně to později dělaly i totalitní režimy.

IF: Takže během revoluce došlo k redefinici toho, co má být umění v novém politickém demokratickém systému?

CM: V těch debatách všichni doufali ve stát. Protože jedině stát má prostředky, aby kupoval díla, po kterých jinak nikdo netouží, tedy všechno to, co naplňuje muzea – široširé výjevy z historie, mytologie obřích rozměrů, které se nevejdou do bytu a které lidé budou rádi obdivovat pod podmínkou, že je nemusí mít doma.

IF: Aristokracie zmizela…

CM: Aristokracie v tu chvíli z Francie emigrovala. Otázka ale spočívá v něčem jiném: jde o to zjistit, jestli žánry, které byly za vlády Ludvíka XVI. považovány za méně významné, jako krajinomalba, výjevy z každodenního života, zátiší – tedy jediná díla, o něž byl tehdy na trhu zájem –, mají převážit nad „vznešeným“ uměním. Vznešené umění ztělesňoval v té době vysoce kvalitní malíř Louis David, vedle něj ale vznikala řada poněkud nudných děl, jaká dnes najdete ve všech historických muzeích.

IF: Mají tyto změny nějaký dopad na pojem umělecké kvality? Kdo v tomto novém systému určoval kvalitu?

CM: Někteří usuzovali, že ty nejlepší by měla zvolit demokracie. Jiní říkali, že k posouzení kvality uměleckého díla je zapotřebí mít jisté kompetence. A právě zde vznikala debata mezi demokraty a aristokraty.

„Někteří usuzovali, že ty nejlepší by měla zvolit demokracie. Jiní říkali, že k posouzení kvality uměleckého díla je zapotřebí mít jisté kompetence.“

IF: A výsledek?

CM: Nikdo nebyl schopen stanovit jasná kritéria. Je třeba na uměleckém díle ocenit jeho politický obsah, nebo spíše posuzovat jeho estetickou hodnotu? Názory se lišily. Stejně jako dnes: o výstavě, která obhajuje ekologické nebo feministické hodnoty, se nesluší mluvit špatně, i když vystavená díla jsou žalostná.

IF: Myslíte si, že tento způsob myšlení je příznačný i pro dnešní Francii?

CM: Částečně ano, a nejen pro Francii. Právě váha objednávek zadaných státem určuje, co je vysoké umění, a stát nechává přímo pro muzea malovat plátna, která nemají jiného odběratele. A tak je to stát, kdo podporuje jeden druh umění, jež považuje třeba za avantgardní, či naopak spojené s tradicí. Byl to stát, kdo v některých zemích zavedl socialistický realismus.

IF: A přispěl tento stav věcí ke změně role umění ve společnosti? A mění také naši profesi historiků umění?

CM: Co se týče historiků umění, Françoise Bardon jednou řekla, že být historikem umění znamená psát dějiny pojmu umění. A chtěla také nahradit pojem dějiny umění pojmem pikturologie. Ale já malbu z forem umělecké produkce nevyděluji. A tak máme slovo umění, které aplikujeme tak trochu na všechno.

IF: A je vůbec umění ještě dnes důležité?

CM: Muzea jsou navštěvovanější než kdy dřív, výstavy přitahují davy o to více, že lidé mohou mnohem snadněji cestovat. Výstavou Van Gogh à Auvers-sur-Oise, která právě skončila v muzeu Orsay, prošlo 800 000 návštěvníků. A nejen díky dobré službě, kterou výstavě udělal tisk, zafungovalo také to, že si lidé o výstavě řekli mezi sebou. Samozřejmě někteří přišli jen proto, že pro ně bylo nepředstavitelné nevidět výstavu, o které všichni mluví, ale myslím, že části veřejnosti se výstava opravdu líbila.

IF: Ano, ale Van Gogh je nyní součástí kánonu dějin umění. Van Gogh, to je mýtus o romantickém umělci, z nějž se stal základ, pilíř současné evropské identity….

CM: V poslední době se také hodně mluvilo o výstavě Marka Rothka. Určitě mi řeknete, že i on je starý umělec – ano, už zemřel (smích) –, ale i současní výtvarníci jako Jeff Koons, Damian Hirst nebo Banksy, které považuji především za komunikátory a kteří ve mně nevzbuzují respekt, přitahují davy.

IF: Ano, ale nejedná se o velmi specifickou elitu?

CM: Je to víc než elita, především díky službám, které jim poskytuje tisk, a díky tomu, čemu se říká „komunikace“. Komunikace je dobré slovo pro reklamu. Existuje několik mezinárodních hvězd, které významně podporují miliardáři a kterým se na trhu dobře daří.

IF: Tedy komunikace v tisku a miliardáři, kteří z vlastních ekonomických důvodů prospívají i státu, přímo navazují na to, co se dělo po francouzské revoluci?

CM: Ano, a s mnohem více prostředníky a s neuvěřitelnými částkami. Ty jsou dnes gigantické. Neexistuje příliš mnoho způsobů, jak utratit desítky tisíc euro denně. Když už máte jachtu, palác v Benátkách, vilu v Paříži a další v Praze, kupujete umění.

„Když už máte jachtu, palác v Benátkách, vilu v Paříži a další v Praze, kupujete umění.“

IF: Popisujete tedy model, v němž oligarchie a stát vytvářejí nový trh, aby mohly utrácet obrovské množství peněz a přilákaly davy lidí pomocí extrémně nákladné komunikace. Stojíme před bezprecedentním procesem kapitalizace pojmu umění?

CM: Nedal bych ruku do ohně za to, že je bezprecedentní. Stačí si vzpomenout na případ starořeckého malíře Zeuxise, který se rozhodl, že od těch, kdo chtěli vidět jeho obraz Heleny, bude žádat peníze, a který své obrazy dával darem, protože je nikdo nebyl schopen zaplatit. To o něm píší Ailiános Klaudios a Plinius Starší.

IF: A co kdybychom nyní změnili téma? Protože osoba Christiana Michela je stejně tak zajímavá jako to, co píše.

CM: Nebo mnohem zajímavější (smích).

IF: Ano, protože jste například vášnivým sběratelem knih z období novověku a jste milovníkem grafik. Máte pozoruhodnou sbírku, a navíc se jedná o rodinnou tradici. Co vás láká na sběratelství?

CM: Je to spíše nemoc než cokoliv jiného. Někdo sbírá známky, někdo autíčka, pokémony nebo jiné věci… Někteří členové naší rodiny skutečně byli zasaženi touto chorobou. Nemůžeme vidět předmět a nechtít hned druhý a pak třetí. Nesbírám předměty, které mají symbolickou hodnotu, ale které jsou mezi sebou jasně provázané nebo které se vztahují k mé kultuře, což vede k tomu, že chci mít edici Molièra ilustrovanou Boucherem, dílo La Fontaina ilustrované Oudrym, jedná se spíše o kumulaci. V psychoanalýze by se to nazvalo fekálním stádiem (smích).

IF: Mluvil jste o své rodině a o psychoanalýze a ta se sem hodí, protože vaše sběratelská vášeň přechází z matky – Marianny Roland Michel (1936–2004), ředitelky Galerie Cailleux – na syna…

CM: Ne, moje matka nebyla sběratelka.

IF: Mohl byste nám o své mamince něco povědět?

CM: Snažila se udržovat odlišné vazby zároveň. Byla historičkou umění a zároveň matkou a zvládala obojí najednou, což nebylo jednoduché. A protože byla sama dcera sběratele, někdy jsem ji těžko chápal: když se objevila kniha, která se jí hodila, autor vydaný v několika svazcích, koupila si pouze svazek, který ji zajímal. Vůbec jí nevadilo mít jeden předmět bez ostatních, které k němu patří. Netrpěla nemocí sběratelství, to můj otec jí trpěl víc. Sbíral především delftskou keramiku a měl také tu tendenci hromadit.

IF: To je tedy prostředí, ze kterého vycházíte? Prostředí intelektuálů, sběratelů, galeristů, osob, které se točí kolem světa umění. Mohl byste říci něco o této kulturní Paříži, ve které jste vyrostl?

CM: To je docela těžké. Vaše otázka jako by naznačovala, že aby se člověk dostal na jistou úroveň, musí být dědicem. A že jestli člověk nevyrostl uprostřed jistého počtu uměleckých děl, bude pořád relativně na okraji. Je to zhruba to, co čekáte, že řeknu?

IF: Ne, řekl bych, že ne. Takto bych o tom nikdy nepřemýšlel, protože pro mě je kontinuita naprosto zjevná, nejen ve vaší biografii. Nevidím ji jako otázku dědictví, ale přirozeného pokračování.

CM: Právě píšu několik textů o své rodině i o sobě. Co se mě týče, vycházím především ze studií Pierra Bourdieua Les héritiers (Dědicové), La distinction (Odlišení) a Homo academicus. Z toho všeho, kde mluví o získání symbolického a finančního kapitálu…

IF: Mohl byste to blíže vysvětlit?

CM: Bourdieu je v podstatě analytikem toho, co nazývá reprodukce a distinkce, jinými slovy toho, jak se každá společenská třída snaží odlišit od ostatních. Takže existuje jistý počet praktik, které jedny od druhých odlišují. Je ale zřejmé, že je k tomu potřeba mít také symbolický, kulturní a finanční kapitál.

IF: Vy jste měl intelektuální i kulturní kapitál a předpokládám, že jste měl i kapitál ekonomický. To ale nevylučuje pokračování příběhu. Mladý Christian vyrostl v bytě, kde visely Fragonardovy obrazy na zdech a utvářel se v opozici k tomuto prostředí.

CM: Nebylo to v opozici, spíše jsem se snažil přehodnotit a nově promyslet to, co jsem získal. Ale je pravda, že Boucher by mohl portrétovat mou babičku a že Hubert Robert by mohl kreslit zahradu mých prarodičů. To si dovedu představit.

IF: Naši čtenáři žijí v zemi, kde tento typ salonů a velkých domů vysoké buržoazie nebo aristokracie už zhruba sto let neexistuje. Prostředí, do něhož jste byl ponořen, je tedy pro ně nepředstavitelně exotické.

CM: To tak už bylo i za mého mládí. Vyšší ekonomické třídy prošly proměnou a považovaly za naprosto nesnesitelné žít s mobiliářem z osmnáctého století. To všechno se jim zdálo staromódní. Před dvěma lety uspořádala Nadace Louise Vuittona skvělou výstavu ze sbírky Sergeje Ščukina. Viděl jsem ji, a když jsem tam šel podruhé, vzal jsem s sebou bratra a jeho syna. A oni litovali, proč Papy, pradědeček, místo umění osmnáctého století nesbíral díla svých současníků. Mrzelo je, že místo toho, aby vyhledával Fragonardy, raději neocenil první Picassy.

IF: Bylo to už tehdy rozhodnutí být retro?

CM: Ne, nebylo to rozhodnutí být retro, byla to doba, kdy estetika osmnáctého století byla vyjádřením příslušnosti k jisté společenské třídě. A platilo to o to víc, že můj praděd byl jedním z významných starožitníků pařížské scény.

IF: Dovolte mi udělat ještě jeden krok zpět do vaší rodinné historie. Část vaší rodiny opustila Petrohrad během ruské revoluce. Hraje tato vaše minulost roli v tom, jak se zajímáte o ruskou historii, kulturu a literaturu?

CM: Moje babička napsala několikero knih o ruské historii a kultuře. A první knihu do mé knihovny mi dala právě babička, když mi byl měsíc. Byl to její překlad Tolstého vzpomínek na dětství. Ale v rámci rodinného dědictví, mohu-li to tak říci, mě ruská literatura zajímala mnohem více v mládí než nyní.

IF: A nedekonstruuje toto silné pouto mezi emigrací a francouzskou buržoazií jednu ze zásadních představ o osudu ruských emigrantů, kteří byli v Paříži dvacátých let představováni jako exotičtí a na hranici bankrotu?

CM: Můj pradědeček nebyl obyčejný ruský emigrant, nepřišel do Paříže bez prostředků. Jeho cesta z Petrohradu do Finska a následně do Švédska určitě nebyla nejpohodlnější, ale nepatřil k těm, kteří zoufale čekali na loď, která by je mohla odvést na Gallipoli. Nemusel pracovat jako taxikář ani jako kabaretní zpěvák. Okamžitě se nastěhoval do měšťanského bytu a ihned se začlenil do francouzské společnosti, v níž už měl vazby. A babička v dětství nesnášela, když jí říkali „malá Ruska“, byla Francouzka, a jakmile dosáhla plnoletosti, požádala o francouzské občanství.

IF: Podívám-li se na vaše vyprávění v hrubých obrysech, vidím příběh opravdu kosmopolitní inteligence a buržoazie. Pro někoho, kdo patří k mezinárodní třídě, není tedy přesun do Paříže příliš traumatizující. Zároveň ale říkáte, že vaše babička nechtěla být s ruskou minulostí spojována. Jak si to vysvětlujete?

CM: Byla to žena, která milovala stabilitu. Revoluce ji připravila o školu, kterou měla navštěvovat v Petrohradu. Měla družnou povahu, toužila po kamarádech, stala se skautskou vedoucí. Dělala všechno, co ji začleňovalo do skupiny. Její vzpomínky, to bylo gymnázium Victora Duruye…

IF: Ale zároveň se nakonec zabývala ruskými tématy.

CM: Na ruských tématech pracovala později. Byla jí vštípena jistá ruská kultura. A tak přeložila několik ruských autorů včetně několika poměrně komplexních. Například Bachtina. Ale její anglická kultura byla na stejné úrovni jako ta ruská. V té době ruská buržoazie už neměla Mademoiselle, ale Miss, moji babičku tedy vychovávala Miss. Rusky mluvila s chůvou a anglicky se svou Miss.

IF: Takže když přijela do Paříže, neuměla francouzsky?

CM: Uměla. Už v Petrohradu chodila na hodiny francouzštiny a pak opět, když se plánovalo, že se rodina usadí ve Francii.

IF: Mluvili jsme o badateli, který napsal knihu o umění a demokracii, o vašich intelektuálních zájmech, které dalece umožňují překročit osmnácté století, na něž se specializujete, a dotknout se století jednadvacátého. Je Christian Michel historikem ve veřejném prostoru?

CM: Ne.

IF: A můžete blíže vysvětlit proč?

CM: Protože především Christian Michel není člověkem komunikace. Protože se mu nechce lísat se k novinářům a zjednodušovat své myšlenky, a nakonec je redukovat na několik líbivých vět. I za cenu toho, že zůstane ve své slonovinové věži. Vyučující má čas předat komplexní sdělení, a to jsem se snažil dělat. Ale chtít oslovit široké publikum znamená smířit se s tím, že se budu vyjadřovat s omezenou slovní zásobou a vyhýbat se pochybnostem a nuancím, tedy tomu, co patří k humanistické kultuře. Vy jste ochoten se o to snažit a v tom se projevujete jako mnohem větší demokrat než já. Intelektuál ve veřejném prostoru musí mít dvojí produkci: vědecké výstupy, které vyžadují čas a prostor, a pak psaní brožur, článků nebo dokonce hesel, která se šíří sociálními sítěmi. První je určeno kolegům, to druhé veřejnosti. Druhá produkce je nezbytná pro zviditelnění, ale často nahradí vědecký výzkum. Ale mě právě bádání zajímá. Raději jsem formoval profesory, badatele a kurátory vysoké úrovně, kteří sdílí mé hodnoty, než abych měl tisíce nebo i stovky followers, kvůli kterým bych se musel vzdát veškeré komplexnosti. Nedokážu ale s jistotou říci, zda je to volba, nebo nutnost zapříčiněná jistou neschopností, která souvisí s mou intelektuální kulturou. •

„Vyučující má čas předat komplexní sdělení, a to jsem se snažil dělat. Ale chtít oslovit široké publikum znamená smířit se s tím, že se budu vyjadřovat s omezenou slovní zásobou a vyhýbat se pochybnostem a nuancím, tedy tomu, co patří k humanistické kultuře.“

Portrét Christiana Michela © Centrum raně středověkých studií MUNI (Margarita Khakhanova) Paříž 2024

dějiny uměnídemokracievěda